Críticas, Festival de Sevilla

Festival de Sevilla 2021: Memoria (Apichatpong Weerasethakul)

Jessica, una botánica británica que se desplaza de Medellín a Bogotá para visitar a su hermana hospitalizada, es despertada ―o, puesto que padece insomnio, simplemente sobresaltada― por un estruendo que en determinado momento describirá como procedente del núcleo de la tierra. Una vez finalizado el plano en el que vemos cómo se incorpora en la cama, Apichatpong nos muestra un aparcamiento en el que primero se acciona la alarma antirrobo de un coche y posteriormente ―y una a una― la de los demás, para a continuación ir apagándose del mismo modo en que se activaron. El cineasta tailandés dispone así una especie de hilo narrativo desde el comienzo de su última película, Memoria, rodada en Colombia y protagonizada y producida por Tilda Swinton, por lo que podríamos interpretar ese detalle como una internacionalización, una apertura hacia nuevos públicos; pero la realidad, la propia película, tarda muy poco en romper nuestras expectativas, y no mucho más en confirmar la coherencia y la asombrosa continuidad con la que se inscribe en una filmografía como la de Weerasethakul.

Habla muy bien de la película que pueda ser abordada desde infinitas perspectivas y posiciones, seguramente todas ellas igual de válidas y valiosas, y que tenga la capacidad de transformarse en el pensamiento, de crecer o de transmutarse con el paso del tiempo. Memoria no es la misma película que vi en la mañana del pasado 7 de noviembre en la ciudad de Sevilla. Como todas las grandes obras de la historia del cine, Memoria trasciende la gratísima y estimulante experiencia que supone su visionado en una sala. Y su capacidad para estimular no se agota, si acaso, se convierte en otra cosa, se expande y se despliega más allá de las múltiples capas que contiene y de los significados que encierran sus imágenes ―poderosos en el presente inmediato y sencillamente inabarcables en el fluir de los tiempos―, de las resonancias que provoca la mixtura de temporalidades en el relato.

Porque, nuevamente, Apichatpong trasciende aquí el dualismo de otras de sus películas, esa marcada división que obligaba a resignificar lo visto anteriormente y a contemplar su segunda mitad con otros ojos, desde la más absoluta de las inocencias. Ahora, aunque superficialmente exista una escisión similar a la de su cine previo, ese proceso debe ser realizado en cada uno de sus planos ―en más de una ocasión, el plano es también escena y secuencia―, tanto en su acepción cinematográfica como atendiendo a los diferentes niveles de realidad que se yuxtaponen en la narración. La memoria de la protagonista se revela bien pronto como una extraña habilidad que supera el entendimiento humano. Es por eso por lo que se integra tan bien en el universo de Apitchatpong, y el previsible exotismo en que podría haber derivado la presencia de Swinton se convierte con total naturalidad en la respuesta más apropiada, en la única opción viable y legítima para dar vida a ese personaje que busca sin descanso ―aunque también sin prisa― dar sentido a ese sonido que la persigue. Mientras la Monica Vitti de El desierto rojo recorría las calles de Rávena como intentando escapar de ella, de una ciudad que aun vaciada casi por completo no dejaba de funcionar como una cárcel para el personaje, la Tilda Swinton de Memoria se toma su tiempo ―aproximadamente dos tercios del metraje― para vagar por las oscuras y amenazantes calles de Bogotá, la cual sólo abandonará cuando crea poder encontrar la clave para resolver su problema en el corazón de la selva amazónica. No es por lo tanto una huida propiamente dicha, sino más bien una búsqueda mucho más profunda de la que se propone Jessica a priori, en la que directamente conectará con el origen de todas las cosas, con todo aquello que nos antecede y con la esencia misma de la vida y, por extensión, del propio cine.

Parece que Apichatpong ha decidido liberarse de sus representaciones fantasmales y de su síntesis con lo telúrico para interrogarse sobre la procedencia de la materia a partir de la que siempre ha compuesto su cine. En esencia, y como suele decirse de las grandes obras de los grandes cineastas, en Memoria está todo el cine del tailandés. Pero esta vez el recorrido, en apariencia homogéneo y falto de complejidad, formado por aisladas y ―también aparentemente― herméticas unidades de tiempo y espacio, obliga al espectador a cuestionar las imágenes y su relación con los sonidos desde el primer momento, sirviéndole infinitos vasos comunicantes entre unas unidades y otras, entre la que precede y la que sigue a la presente pero también, como no podía ser de otra manera, entre la totalidad de las secuencias. Así es como el recorrido puede permitirse culminar con unos últimos cuarenta minutos en los que, bajo el presumible pretexto de explicarse a sí misma, Memoria cumple esa promesa sin traicionar en ningún momento su espíritu místico e indescifrable ―el de todo el cine de Weerasethakul―, pues darle sentido a cualquier cosa en este contexto supone también hacer inasible todo lo demás. Puede que para trascender el tiempo real fuera necesario detener el tiempo cinematográfico, volver atrás para poder seguir caminando hacia adelante; pasar de la comprensión lógica en la sala de mezclas a la obnubilación cuando la escena se repite y adquiere un nuevo significado en la casa del segundo Hernán. Por todo eso y por muchas cosas más Memoria es una de las películas más importantes de los últimos tiempos.

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