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Festival de Sevilla 2017 (2)

El primer plano de Requiem for Mrs. J. otorga al espectador el dudoso privilegio de la omnisciencia, pues logra explicitar los pensamientos de la protagonista al conferir un carácter cotidiano a una acción estremecedora. A partir de esto, se posibilita la existencia de un doble tono en cada escena: el inherente a lo visible −que suele proceder del personaje que interactúa con la Sra. J en ese momento−, y el que se extrae de la escena como un todo −la reinterpretación de lo palpable al introducir de forma implícita el recordatorio del objetivo que se ha propuesto la protagonista−, cuya combinación ocasiona un regusto agridulce tras cada intercambio. Pero la película de Bojan Vuletic no se sirve únicamente de los vínculos entre los personajes para construir el relato, sino que también se apoya en las relaciones que se establecen entre estos y el ambiente. La configuración de las infraestructuras sirve a menudo de marco narrativo, situándose como una constante que dispone el modo y el tipo de interacciones que suceden en su interior, que a su vez influyen de vuelta en la narración mediante las pequeñas variaciones que caracterizan los distintos desplazamientos. Asimismo, el impulso de las situaciones a su extremo colindante con el absurdo crea en ocasiones un halo de onirismo que termina con la sustitución de la tragedia propia por el alivio generado por la reparación del drama ajeno.

Requiem for Mrs. J. (Bojan Vuletic, 2017)
Requiem for Mrs. J. (Bojan Vuletic, 2017)

Para hablar sobre una película de F.J. Ossang parece adecuado estudiarla en relación a una serie de regularidades manifiestas en la mayor parte de su obra, que componen un nuevo imaginario de signos y mecanismos formales que es internamente homogéneo −pues estos tienen un sentido y uso constante para el director− pero se encuentra incomunicado con el exterior −ya que es ajeno a otros contextos−. Ejemplos de esto podrían encontrarse en el uso del director de los fundidos a negro, que no anticipan elipsis, sino que preceden a cambios de perspectiva −de la imagen, no del personaje en pantalla− o repeticiones de escenas para su enriquecimiento informativo. En cambio, las elipsis son introducidas de forma casi imperceptible, recibiendo el mismo tratamiento que la unión mediante el montaje de dos planos que sí tienen relación de continuidad. Por otro lado, el cambio en el tipo del encuadre −incluyendo a menudo la forma circular− no obedece a cuestiones narrativas −como podría ser la concreción de la imagen−, y sus límites pueden incluso ser maleables, ya que en ocasiones son trastocados por la luz inyectada por elementos del propio contenido.

9 doigts (F.J. Ossang, 2017)
9 doigts (F.J. Ossang, 2017)

Los personajes son bidimensionales −no es posible considerarlos siquiera prototipos−, a pesar de que Ossang aporta continuamente abundante información muy específica sobre ellos, pero de forma acumulativa, lo que no permite la profundización. El cineasta no parece dar importancia real a estos datos −pues su excesividad hace imposible que el espectador los incorpore a su representación mental de la historia, por lo que los procesa de forma superficial e intuitiva−, pero al mismo tiempo espera que el público los recuerde, ya que a menudo esconde algún giro narrativo relacionado con ellos.

En su última obra, 9 doigts −con la que ganó el Premio a la Mejor Dirección en la 70 edición del Festival de Locarno−, también sigue a grandes rasgos estas líneas generales de su cine, pero se perciben ciertas variaciones respecto a algunas de sus anteriores cintas: la reclusión de la película prácticamente a un solo escenario impide que el francés pueda usar la traslación de los personajes por el espacio físico como símbolo de la exploración de su identidad, como hacía en cintas anteriores. Mantiene el preciosismo que caracteriza su estudio de los paisajes, pero en esta ocasión se descontextualiza, quedando como planos aislados carentes de significado.

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