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Filmadrid 2017 (2)

La película de la Competición Oficial Children Are Not Afraid of Death, Children Are Afraid of Ghosts comienza con el descubrimiento por parte de su director, Rong Guang Rong, de la terrible noticia de que en un pueblo chino cuatro hermanos con edades comprendidas entre los cinco y los catorce años se suicidaron a la vez ingiriendo pesticidas. Este hecho impulsa al cineasta a explorar las condiciones que lo rodearon para intentar aproximarse a sus posibles causas. El propio suceso supone una ruptura de la idealización de la infancia ligada a la idea de inocencia, que se cuestiona tanto narrativa como visualmente. En cierto momento el director cede el control narrativo a un niño, cuya imagen se oculta para poner en primer plano el cuento que este relata, configurando su identidad a través de los miedos y creencias que se muestran mediante la utilización de figuras con representación simbólica.

Children Are Not Afraid of Death, Children Are Afraid of Ghosts (Rong Guang Rong, 2017)
Children Are Not Afraid of Death, Children Are Afraid of Ghosts (Rong Guang Rong, 2017)

La interrupción de su investigación por parte de las autoridades lleva al cineasta a retomar el imaginario propuesto por los pequeños para apoyar sus hipótesis, de modo que cambia la exploración de las condiciones externas del entorno rural en el que ocurrió por un estudio transversal con niños de edad cercana a la de los fallecidos, con el objetivo de analizar desde una piel similar. Precisamente debido a esto, Rong Guang Rong acaba confundiendo su yo actual con un yo futuro, posicionando su ser en un tiempo y nivel de entendimiento anterior que le permiten compartir conciencia colectiva con los niños que le rodean, pero manteniendo el conocimiento que ha adquirido siendo adulto, y por tanto una perspectiva de superioridad o paternalista en la reflexión de su propio pasado. El conjunto de todos estos factores acaba convirtiendo a la cinta en un ejercicio de autoobservación, colocando la búsqueda de respuestas como pretexto mientras se sobrevalora el papel del yo, del investigador y del cineasta sobre lo percibido, estudiado o filmado.

Como proyección especial, motivada en parte por la presencia de la directora en Filmadrid, se programó Riddles of the Sphinx, en la que Laura Mulvey y Peter Wollen parecen utilizar un planteamiento psicoanalítico que recupera el concepto de inconsciente de Freud −en contraposición con la idea de sistema mental 1 como el propio del aprendizaje implícito, como sugerían autores como Daniel Kahneman− pero reconduciéndolo hacia un enfoque feminista. La obra se estructura de forma prácticamente simétrica en torno a 7 capítulos. En el segundo de ellos, la propia Mulvey aparece como personaje −es vista−, pero también como autora −ve− que expone las bases históricas de lo que intentará contrastar a continuación.

Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey,  Peter Wollen, 1977)
Riddles of the Sphinx (Laura Mulvey, Peter Wollen, 1977)

La lectura teórica deja paso a la aplicación simulada en el cuarto episodio, el más extenso de todos, en el que se proyectan ciertas cuestiones relativas a la interacción entre el autoconcepto real, debido y deseado con la posición social de la mujer, convirtiendo así al cine en el medio de búsqueda de respuestas vitales que no podían ser resueltas mediante la introspección abstracta. La utilización de paneos continuos de 360º permite equiparar la importancia de todo lo presente en el ambiente, colocando a la persona como otro elemento contextual: la mujer sólo existe como ente individual cuando el ojo la mira. El único componente cuya existencia logra escapar del control externo y ajeno son los pensamientos automáticos de la protagonista −lo que esta corriente ideológica podría etiquetar como parte del inconsciente−, que parecerían reflejar la verdad que es apartada normalmente de lo visible. Con este mismo procedimiento se muestran escenas en distintos escenarios −en el hogar, trabajo o transporte− en las que se ponen de manifiesto aspectos como la misoginia interiorizada, la imposición de tareas de cuidados exclusivamente a la mujer, a la vez que se niega la negociación de sus condiciones por considerarlas por otro lado como un capricho. Esta diversidad de temas se va encadenando hasta la conclusión del capítulo con la conexión entre las dimensiones teórica y práctica, observacional y vivencial: la protagonista visita el lugar físico de la metáfora con la que se la define.

El fragmento siguiente permite la recuperación del control absoluto del cuerpo con el símbolo de la acróbata, pero la fragmentación de este persiste, pues los espectadores y cineastas también arrojan su mirada sobre él. Y es precisamente en el episodio posterior, análogo al segundo, cuando reaparece la figura de la directora de forma explícita, pero alterando su labor inicial. En este caso no añade, no modifica, no orienta, sino que se limita a revisar, a escuchar lo grabado anteriormente por ella, lo que permite analizar el cambio −o no− de perspectiva tras la visualización −suya y nuestra− de la obra completa.

 Por otro lado, dentro del Foco de Comedia y absurdo en el cine iraní se pudo recuperar Fish & Cat, película dirigida por Shahram Mokri y conocida principalmente por haber sido filmada mediante un −falso− plano secuencia que está, afortunadamente, justificado. Lo curioso de la elección de esta técnica es que, aunque lo lógico sería utilizarla para representar la acción a tiempo real y de forma lineal, el director iraní acaba reconfigurando su significado para amoldarlo a la expresión del devenir continuo existencial, que se refleja en una temporalidad permanente pero maleable. Mokri extiende también su concepción vital circular al propio espacio físico por el que se desplazan los personajes: la orilla de un lago que devuelve siempre al mismo lugar y del que nunca conocemos los límites.

Fish & Cat (Shahram Mokri, 2013)
Fish & Cat (Shahram Mokri, 2013)

Cada uno de los protagonistas tiene permiso momentáneo para desligarse del destino general mientras explora su historia personal, y esto permite también a la cinta acercarse a una gran variedad de géneros distintos del drama vertebrador, pero, tras un tiempo, la vuelta a la órbita principal es inevitable. La única forma de salir es mediante la meta-observación, la disposición de los personajes en una dimensión superior a la de la narración principal, que les permite desplazarse tanto al pasado o al futuro como a un espacio diferente, siempre que se conviertan en autores de forma transitoria. Hasta el propio espectador se ve arrastrado por la corriente circular narrativa incluso antes del comienzo de la película, pues la información aportada por el cartel mostrado al principio de la misma crea unas expectativas tonales que sesgan la interpretación de cada historia hasta concluir irremediablemente en una profecía autocumplida final.

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