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Filmadrid 2017 (1)

La elegida para abrir la Competición Oficial de Filmadrid fue The Last of Us, película tunecina dirigida por Ala Eddine Slim, que  tiene como protagonista a un inmigrante africano que trata de cruzar el mar para cambiar de continente, pero su objetivo se ve interrumpido por cierto acontecimiento que le obliga a reajustar su plan. La mirada del cineasta no busca explorar la proyección del camino del personaje principal, sino que se centra en la inmediatez, sólo cubre el presente y el rastro dejado en el pasado más instantáneo. Lo filmado se limita a la realidad sensorial del protagonista: se muestra lo que este ve, huele y toca, pero también cómo esos elementos con los que interactúa -teóricamente pasivos- lo reflejan a él, conforman su contraplano. La ausencia de lenguaje en toda la obra hace que una de sus funciones principales, la capacidad de comunicar estados mentales subjetivos, quede delegada en la música extradiegética.

The Last of Us (Ala Eddine Slim, 2016)
The Last of Us (Ala Eddine Slim, 2016)

El trayecto esperado se invierte, de forma que el avance no se produce hacia un mayor desarrollo económico, sino hacia lo primitivo. De esta forma, del inicio de competición multitudinaria se pasa a una etapa de utilitarismo solitario, que se caracteriza por un manejo unidireccional de los objetos, hasta la aparición de la cooperación con la entrada de otra figura humana en escena. Con la llegada del otro, se ajusta también la percepción, pero no mediante la adición de su mirada, sino con la extensión del plano hacia él, no desde él. Así, se entiende que otra persona puede ver y entender la realidad de forma distinta, pero no se nos proporciona el contenido de sus representaciones mentales. Esta asociación humana permite el paso del protagonista del nomadismo al sedentarismo, estableciendo no sólo la permanencia situacional, sino también identitaria, pues el aspecto y personalidad de los personajes van acercándose hasta alcanzar cierto mimetismo. E incluso cuando esta alianza se rompe en vida, el cineasta tunecino la traslada al plano espiritual, ejemplificándola con cierta luz simbólica. Este foco crea un contraluz que nos impide observar al protagonista, pero permite por primera vez a este enfocarse únicamente en el futuro, al ocultar también los peligros circundantes a la vez que ilumina el camino posterior.

Antes de la proyección de Vendredi 13, Nicolas Klotz comentaba que inicialmente su idea de base era algo distinta: sobre las fechas en las que se produjo el atentado en la sala Bataclán de París, el cineasta había decidido acudir al programa de radio semanal de Michka Assayas, centrado en la música rock, para explorar la idea del baile como forma de resistencia. Pero el fatídico suceso acontecido el viernes 13 de noviembre de 2015 cambió en cierta manera la dirección del proyecto. El cineasta francés decidió mantener su plan de grabación de la emisión que se produjo unos días después, de la misma forma que Assayas determinó mantener el programa que tenía previsto llevar a cabo para esa fecha. Esta imperturbabilidad de las ideas surgida de forma natural es curiosamente congruente con el concepto inicial de la película interrumpida de Klotz: el movimiento habitual se convierte en algo político frente a la paralización del miedo.

Vendredi 13 (Nicolas Klotz, 2016)
Vendredi 13 (Nicolas Klotz, 2016)

Pero el deseo de mantener la estructura no conlleva necesariamente la invariabilidad del contenido. A pesar de reproducir exactamente las canciones y comentarios ya planeados antes del desastre −con la excepción de un último tema−, el efecto de disponibilidad explica que todas las letras, música o silencios que antes tenían un sentido festivo o ligero ahora puedan reinterpretarse en consonancia con la nueva información y su tono. Así, el contexto acaba teniendo una presencia constante en el estudio radiofónico, tanto de forma implícita −las sensaciones latentes que desembocan en la captura de una expresión emocional pura y espontánea− como explícita −el contraplano que nos muestra desde la perspectiva del presentador varios televisores hablando de la noticia−.

Esta música de significado redefinido sirve también como nexo de unión entre este espacio de observación distanciada de los hechos y las imágenes registradas en el lugar de la masacre los tres días posteriores a ella. Con el uso del blanco y negro para permitir un espacio para el duelo, la combinación de sonidos ambientales con los del programa de radio parece querer orientar el sentimiento hacia el futuro, para fomentar la curación colectiva, el inicio del desarrollo de la revitalización de forma paralela al dolor, sin tratar de reprimirlo.

El sábado estuvo dedicado por completo a The Woman Who Left, la cinta de Lav Diaz ganadora del León de Oro en el último Festival de Venecia. En ella, una mujer sale de la cárcel tras 30 años de encierro por un crimen que no cometió y visita los lugares que conocía para descubrir que nada es como recordaba. Si el manejo de contrafactuales ya es algo abrumadoramente frecuente en la vida cotidiana, pues se pone de manifiesto en cada decisión tomada y no tomada, el peso de estos es aún mayor cuando las circunstancias vitales son impuestas, como en el caso de nuestra protagonista, de manera que los mundos alternativos −tanto pasados como presentes o futuros− no aparecen como posibilidades, sino que emergen a la realidad a través de la escritura o lectura de narraciones de ficción y la modificación de la imagen personal. Esta identidad de carácter performativo se adapta tras la salida de prisión a cada situación o interlocutor, con la intención de construir de esta forma distintas capas que cubran el núcleo interno pero permitan recuperarlo cuando sea necesario. Y es precisamente en el momento en el que retoma su identidad cuando esta se desplaza visualmente a objetos con los que se identifica más que con su propia imagen  −esos carteles dispuestos por todo Manila en el potente final de la cinta−.

The Woman Who Left (Lav Diaz, 2016)
The Woman Who Left (Lav Diaz, 2016)

El cineasta filipino narra fundamentalmente mediante planos estáticos que, lejos de ser impersonales u homogéneos, juegan con la inclinación y la distancia para determinar en especial la disposición de la luz y los objetos en el encuadre. La profundidad de campo utilizada permite la exploración activa de la escena por parte del espectador de forma que se vea recompensada la riqueza visual, pero el foco de la escena se encuentra determinado por el movimiento. De esta manera, Diaz cede el poder de la orientación a los personajes −que no a los actores−, explorando sus ideas narrativas y estéticas a través de la actividad de estos y no de la trayectoria de su cámara. Dentro de la imagen se construyen así líneas implícitas, pero no inmateriales, pues determinan la fluidez de la composición en consonancia con los propios cuerpos.

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